storia di un pittore

Giovanni Balilla Magistri

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Un padre pittore

di Giovanni Paolo Magistri

Ai miei figli Stefano e Maria Vittoria affinché
possano “ immaginare ” il loro ritratto.
Ritratto al figlio Giovanni Paolo

Ritratto al figlio Giovanni Paolo

Non sono un esperto di pittura, ma semplicemente cresciuto per molti anni tra il luccichio dei colori ad olio e l’odore della trementina, nascondendomi per gioco, a sua insaputa, dietro la porta dello studio. Lo ricordo nella gestualità dell’ennesimo colpo di pennello quasi volesse esorcizzare, con un tocco, quello che fino a quel momento non gli era riuscito traslare dalla sua mente alla tela.

Quando dipingeva parlava a voce alta, piccole esclamazioni che traducevano chiaramente lo stato emotivo interiore: non giraaa! non giraaa!. Il che cosa “non girasse” era quasi di certo una parte di dipinto che stentava ad assumere la “forma significante” (Nigel Warburton, La questione dell’arte, Piccola Biblioteca Einaudi).

Ad una mostra di Lucio Fontana, una persona a lui sconosciuta, mormorò a voce alta: “quello lo so fare anch’io”. Si voltò e rispose indispettito: “ammettendo anche di non dubitare delle sue capacità, alla fine Le rimarrà soltanto la magra consolazione di aver copiato quel quadro”.

Dipingeva anche quando non dipingeva, ogni attimo della sua vita era sempre votato a cogliere quanto fosse interessante trasferire su una tela. Quando era costretto a trascurare la pittura diventava irrequieto, cupo, scontento di sé e architettava il possibile per tornare al più presto tra i suoi colori e il suo mondo. La vita l’ha vissuta come una continua lettura, ritenendo che, là dove si realizza un “dramma”, esiste la possibilità di cogliere il “significato primario” della nostra esistenza.

Spietato nel giudicare se stesso ma incoraggiante nei confronti di chi volesse fare della pittura, per lunghi anni apprezzato solo da pochi, ha concluso la sua vita dipingendo sino alle sue ultime ore, un quadro che aveva sempre avuto in mente. (altro…)

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Biografia

Sarà il Tempo a giudicare il mio operato pittorico, forse un giorno mi noterà

Giovanni Balilla Magistri nasce a Milano il 2 giugno 1909, figlio di Stamura Villa, originaria di benestante famiglia bolognese e di Edoardo Magistri apprezzato scenografo teatrale romano. Fin dai primi anni l’inclinazione artistica si manifesta nei disegni scolastici, tanto che al momento di intraprendere gli studi superiori si iscrive al Liceo Artistico di Brera (Milano). In una cartolina, da Lui disegnata, inviata ai genitori si intuisce come la famiglia non condivida pienamente gli intenti del giovane Magistri: “Grazie per  il consenso accordatomi per i colori non dubitate che farò il possibile per non sprecare soldi” sono le parole che accompagnano il manoscritto.

la famiglia Magistri al mare (1956)La frequentazione dell’ambiente prescelto lo porta, con spontanea naturalezza, verso un puntuale approfondimento dello studio sia della “luce” come fonte primaria della visione e percezione dell’oggetto da riprodurre che della prospettiva.A testimonianza di questo periodo resta un disegno nel quale è evidente la meticolosità dell’applicazione dei concetti e delle tecniche di base.

Portati a termine gli studi liceali prosegue con la frequentazione dell’Accademia di Brera dove conosce e condivide con Manzù, Munari, Filocamo le prime esperienze di autonomia espressiva.In un testo pubblicato nel 1934 dalla Società Anonima Stampa Periodica Italiana e intitolato “Latteria di Tripoli”, è rintracciabile  una tavola a colori, fuori testo, con il ritratto da lui eseguito degli autori dell’opera: Bassano Erba, Berto Andreoli, Carlo Manzoni, Angelo Uglietti, Pino Donizetti, Bruno Munari, Walter Molino.

Sono gli anni in cui Magistri accompagna, alla necessità di una attività lavorativa remunerativa, una continua e fedele autonomia espressiva nella pittura. Rimangono di quel periodo alcuni acquerelli che rappresentano la Milano di allora e alcune fotografie di opere a olio. (altro…)

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opere

Opere

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critica

Critica

(dalla presentazione della cartella di incisioni) Non molto rimane dell’opera di Balilla Magistri: alcuni dipinti affettuosamente
custoditi dalla famiglia, tre lastre di incisioni dalle quali è sortita questa cartella, e dise­gni, bozzetti, notazioni di studio. Non molto rimane perché Magistri è o86fmsempre stato fin troppo severo con sé stesso. Se l’opera non gli procu­rava soddisfazione, la distruggeva senza esitare. Era schivo delle lusinghe, alle adulazioni, persino il disin­teressato consenso degli amici lo metteva in imbarazzo. lo stesso venni a sapere tardivamente che l’arte costi­tuiva il suo amore segreto: una decina d’anni dopo il primo incontro e la successiva consuetudine di fami­liarità. Quel primo incontro risale all’inizio degli anni Sessanta. Magistri disegnava le copertine della collana « Le Si­lerchie » di « Il Saggiatore », per la qual casa editrice dirigevo invece la collana d’arte. Era tuttavia un designer sui generis. Formulava l’immagine non per fredda deter­minazione stilistica, bensì per penetrante intelligenza del testo cui l’immagine doveva adattarsi. Un uomo di cultura che amava celare la cultura sotto una maschera di sottile e talora scanzonata ironia. Se guardo i dipinti, quella cultura traspare ad ogni pas­so, governata tuttavia da una originale visione del mon­do. Inserito in una « linea lombarda » che mai volle tradire, non ebbe però a vanificarla nei limiti di un esan­gue vedutismo. Se poi guardo i disegni e, in partico­lare, queste incisioni non possono non dedurre i punti di riferimento che furono della sua generazione, la gene­razione di mezzo: il post-cubismo, l’espressionismo, la scultura inglese. Magistri verificava, confrontava, speri­mentava, e tuttavia mai passivamente traduceva l’altrui lezione. Sempre s’imprime sull’opera il tocco della sua fantasia. Per molto tempo non lo rividi, per altre strade essen­doci incamminati. Poi, per un insorgente desiderio di dialogo, una serie fitta d’incontri. Magistri conservava intatte le fedi di un ragazzo: potemmo finalmente discu­tere sulle sue opere, senza dover indugiare nella scelta di immagini a destinazione strumentale come avviene sui tavoli di una redazione editoriale. Purtroppo il male lo minava. Forse nell’atto creativo identificava una forma di resistenza all’inesorabilità del destino. Ma, all’improvviso, quel male lo schiantò. Val­gono anche queste tre incisioni a ricordarlo. Far critica di esse conta poco. Conta piuttosto che esse recano viva la Sua presenza, il ricordo di un uomo esemplare, di un amico indimenticabile.
Vi è sempre qualcosa di falso nei testi che sono inseriti nei cataloghi d’arte. Parlare in positivo o in negativo trattando delle opere di chi ha dedicato molto del proprio tempo a esprimersi narrando di sé stesso, o del mondo, presume una profonda conoscenza dell’autore, del protagonista di quell’avvenimento culturale. E ciò non avviene quasi mai. Resta allora la possibilità di esprimere solamente un’opinione « tecnica »: ma come è possibile ridurre a semplici equazioni di forma e colore, di spazio e materia delle opere che sono gesti di poesia? Non resta, a mio parere, che abbandonare i rituali fatti di parole troppo difficili e di nere colonne di testo per affermare alcune opinioni sul terreno più vivo e umano del linguaggio comune. Noto, innanzitutto, che i quadri di Magistri comunque e ovunque vengano visti ( “fruiti”, direbbe un tecnico) attirino l’attenzione verso la vicenda umana di cui trattano. Sia il volto d’una donna, in cui è possibile scorgere le tracce lievi di emozioni vicine e remote, siano gruppi di figure umane, colte in atteggiamenti che sembrano il risultato di lunghe consuetudini, oppure siano semplici oggetti, lo sguardo dell’osservatore si muove adagio, come seguendo i sentieri segreti che riportano a luoghi lontani ma sempre presenti nella memoria. La poesia del quotidiano: questo probabilmente è l’elemento più gradevole di queste opere, ma contemporaneamente dalle forme racchiuse in una sorta di quieta volontà di esistere emerge un’altra componente « sentita », che è presente nelle sensazioni quotidiane della maggior parte di noi. Basta scorrere velocemente con lo sguardo da un quadro all’altro da una figura all’al­tra: ed ecco che emerge la folla di tutti i giorni, le persone che riempiono la nostra vita, giacché noi siamo un prodotto della società in cui viviamo. Non una massa anonima, ma i colori spenti di tante vite diverse che tra-scorrono nella coscienza che ogni giorno le battaglie per la vita sono vinte e perse contemporaneamente. Una folla senza potere dunque, ma non un popolo sottomes­so. Queste immagini diventano allora una denuncia, ma non chiassosa, non gridata: una semplice affermazione di coscienza. Non vi è, in questi quadri, l’impegno diretto e fanatico di chi vuole a tutti i costi comunicare sensazioni immediate, e neppure la sterile ricerca estetica di forme distillate da un universo di confusione: vi è solo un lungo racconto che, col maturare dell’esperienza, viene ad assumere una fisionomia che in questa esposizione è evidente: quella di una compiuta sequenza di gesti poetici.
G.B. Magistri: evocazione e colloquio senza enigma Se c’è un’idea fondamentale, nella pittura di G.B. Magi­stri, questa è la collocazione in senso assoluto della for­ma sulla superficie come momento di naturalistica cognizione ottica, rappresentabile sulla misura del sim­bolo, sui significati che il simbolo può suggerire ovvia­mente in cospetto alla modellazione di un’immagine a-posteriori. La forma è tutto e più di tutto. Si rivela punto centrale dei suoi temi: corpi umani, nature morte, paesaggi, che decifrano una virtù non soltanto ordinativa, ma ogget­tiva, determinata da una serie di sommovimenti e spi­goli, illusioni cromatiche e valori fisici delle cose. Egli così perviene a un reale che — piuttosto post-im­pressionista in dimensioni omologali, con determi­nazioni risapute e canoniche, riassuntive di gesti e di idealizzazioni mimetiche — coglie la relazione della luce con le figure, lo spazio prospettico con la quieta intelli­genza del sognato, il complessivo rapporto delle espres­sioni con una struttura irta di segno e materia, che riac­quista senso del mondo, partecipa al ritorno mitico del concetto di pittura con spunti individuali alla questione del fare in proprio con sentimenti ed evocazioni, stile della privacy e dell’esperienza episodica. G.B. Magistri sentiva di appartenere a un tempo di no­zioni più spontaneistiche di quelle che correvano lungo i rischiosi sentieri delle mode, dei solenni e prestigiosi stili di tutto il Novecento italiano e straniero; la sua di­sposizione mentale ritrovava, per esempio, la pittura francese come una componente magica per pervenire alla risultante delle personali emozioni. La teoria del colore s’intreccia allo spazio spirituale del­la propria registrazione e tutto giunge dall’universo delle sue scelte culturali, in proprio, secondo le leggi della seduzione per qualcosa, per un distinguo intrinseco al­l’interiorità a cui si lega sempre una corrispondente sin­cronizzazione di situazioni estetiche e drammatiche, ideologiche e linguistiche, purtroppo discontinue. La lezione dei francesi dell’Ottocento più suggestivo ha trovato uno dei suoi epigoni più miti e affettuosi; la sua pittura è implicita in ogni gesto ontologico di quella tra­dizione; tuttavia non gli è mancata nessuna delle libertà che la pittura offre alla coscienza contemplativa di un artista, alla cognizione emotiva, scrupolosa, all’incidenza di pudore che la Natura ha con la reciprocità della pas­sione intellettuale. Così che G.B. Magistri si è fatto per alcuni aspetti uno stile eseguito sul rapporto gregario con i maestri che da Cézanne si portano fino quasi a Sisley, da Manet a Othon Friesz, da Matisse a Derain. All’ombra (e alla luce) di codesti protagonisti – che hanno appendici italiane in un Rosai, tanto per fare qual­che nome, Carlo Levi, Stradone, Guttuso – la sua av­ventura è diventata sistematica, più sicura, attenta, tanto da non provocare, per la sua fama, cronache particolari, esposizioni di lettura pubblica, promesse e certezze di successo, scontri negativi e positivi per gli sviluppi even­tuali delle sue idee, azioni pubbliche, testimonianze in­troduttive all’affermazione del quadro più che al gusto del nome che conta del quale si fa sempre un riferi­mento emblematico quando si parla di un artista. Egli ha lavorato senza chiedere all’arte altro che la nitidità delle proprie risorse, l’orizzonte più cospicuo per rivelarsi al di là delle contese di accademia, delle ridi­cole strategie per affermarsi; come accade tuttora a certi anziani e malriusciti maestri, che indubbiamente non sono mai pervenuti ai suoi stessi esiti e pur godono di tanta stima (almeno tra i vecchi sentimentali di una pit­tura generica, spinta sui climi di poetiche impressioni­ste squallide e senza gioia; in effetti crepate in una serie di mozioni provinciali, senza bellezza né significato, e con speranze così incerte che non hanno mai valicato i sogni beati di un piccolo mondo smarrito dentro la muffa delle scuole, dove insegnano o hanno insegnato per decenni). E tanto meno il dilettantismo allucinato ed effusivo di certi cosidetti surreali che rintracciano il Nulla univer­sale nel proprio nulla complessivo, e nel contesto di falsi richiami dialettici, peraltro transitori e angosciosi. In questo senso Magistri è stato favorito dall’autodidat­ticità vissuta in piena discrezione, senza pubblicità con­flittuale e rauca, ma nella maniera più autonoma, rispon­dente al suo io. li suo viaggio, nell’evocazione, gli permette inoltre di confessare le proprie associazioni pittoriche attraverso certe figure umane, sofferte, condotte nell’elaborazione del proprio sentimento con un’operazione essenziale, espansa, di tristezza senza enigma alla miseria realistica. Altre sono testimonianze che manifestano le ulteriori e modernizzanti capacità dell’artista di pervenire a risul­tati più attuali, medio-provocatori, con sviluppi e plasti­cità di rottura che fanno ricordare il gioco grafico di Rouault, combinato a una struttura essenziale di conti­nuità fenomenologica. Per quanto codesti casi non possono definire una pit­tura di protesta realistica, così come s’usa oggi nei ver­santi delle museificazioni ideologistiche, e tanto meno una sigla riassuntiva di una poetica particolare, si tratta di eventi primari nella sua pittura, decisi da un organico memorizzare le abitudini di una versione pittorica nella scia impressionista, solidamente legata all’iniziale carattere di suggestione di un’espressività tradizionale, nella quale il paesaggio risulta piuttosto mortificato. Né sono da trascurare certi valori chiaroscurali, i provvisori ab­bandoni a una visione barocca nel contesto di certe nature morte, per una scomposta, forse picassiana, cubista, dispiegabilità di modulazioni geometrizzanti tra le figure: quasi tentativo di uscire dal blocco dei temi com­piuti e dalle materie calde impresse con l’entusiasmo di coloro che modificano i materiali a disposizione per un desiderio di trasformare il loro stesso destino e, comunque, di indirizzarlo verso effettive e compiute angolazioni inventive. Il tentativo di modificare per evolvere la pittura, che alla fine era sembrata a Magistri qualcosa che faceva parte della sua personalità appartata, esigente, di controllata vocazione, era in ogni caso lo stesso modo per rinno­varsi, per distrarre l’occhio dal passato pur così impor­tante e storicamente reversibile; e istituire un più soddi­sfatto nucleo di svolgimenti sentimentali e tecnici; il pia­cere, se mai, di moltiplicarli nella sua stessa passione, di reinventarli magari sugli errori commessi al fuoco delle temperature interiori e a contatto ormai con le più accreditabili esperienze. E comunque dimensione spirituale da non dimenticare, rifatta su strutture genuine, mai gratuite, senza dubbio per comunicare agli altri una propria reale verità di soli­tudine, di memoria, di segni intimi con la pittura, nel corso di quel graduale e delizioso commiato che in fon­do è per tutti noi il privato e pubblico mistero della vita, soprattutto quando essa agisce nell’alfabeto fondamentale delle sue estasi. Domenico Cara
Magistri, si presenta con una serie di quadri rivelanti una problematica espressionista calibrata con impostazione esasperata e realizzata con intelligenza, e perciò lontana dalle facili compiacenze. Pro­blematica psicologica che, appunto per la sua determinazione verso l’assoluto, resta forzatamente al disotto, nel risultato, della visione dell’autore. Senonché la ricerca dell’espressione quale tramite co­municativo, porta spontaneamente l’autore all’esasperazione della materia, della materia non fine a sé ma pretesto, strumento per cercare quell’emozione sensoria che, sola, è prova d’arte. Francesco Boneschi
Chi ama il bel quadro esteticamente risolto per il piacere dell’occhio non vada a vedere le mostre di Magistri; la Sua pittura è unicamente riservata sulla deformazione emotiva. Una natura morta, un pae­saggio, un ritratto o una composizione nella sua tavolozza non sono la raffigurazione del soggetto ma l’emozione che il soggetto gli suscita. Attento disegnatore, colorista e compositore, rielabora altrettanto attentamente tutto quanto ha steso in prima analisi per togliervi l’oggettività materiale ed esasperano in deformazione emotiva. Non assoggettato a nessun gruppo, pittore moderno, conserva nei suoi lavori l’onestà della Pittmanifesto mostra Arengario (1975)ura e la sua evoluzione. Uscito da Brera dove gli insegnanti ben poco gli hanno valso non ha mai trala­sciato la tavolozza, sebbene in forma ridotta. Tarato da dieci anni di “forzata” vita militare per vivere ha preferito ingegnarsi in mille modi, disdegnando di fare della pittura commerciale e di facile accontentatura. I suoi quadri sono pochi, i più, distrutti perché ritenuti insufficientemente raggiunti; per quei pochi personalmente do tutta la mia approvazione.
Vi sono pittori che si adeguano alla Natura nel rispettare le forme delle opere del Creato e vi sono artisti che, per meglio esprimere i loro pensieri, violentano la forma ritenendo di poter pienamente espri­mere l’idea che ne generò l’opera. È una espressione d’urto, per richiamare meglio l’attenzione, l’occhio, il torpore del pubblico che, in­differentemente indugia davanti ad ogni forma espressiva artistica, nelle diverse Gallerie d’arte, sen­za scomporsi, ma tremendamente indifferente. La pittura che propone Magistri è un violento Espressionismo che ebbe, nei secoli scorsi, Mae­stri quali Giotto, Pier della Francesca, il Caravaggio, Masaccio, e nei più recenti anni Cézanne, Van Gogh, Roualt, per citarne alcuni. Ma il nostro artista non si rifà ai Grandi del passato, poiché le sue opere tendono ad una spasmodica espressione personale ove il messaggio pittorico verso un mon­do intristito, verso una società diseredata, tende ad elevare il soggetto a personaggio d’arte. C’è tutto un mondo umano, oltre il quale il nostro artista, in una visione sensoriale, ci fa intravvedere una progressiva estensione di lirismo fantastico, ed anche se tra il corrusco e l’incerto balzano fuori figure quasi irreali, è sempre dominante la poesia pittorica che sa rendere bello anche l’orrido. Magistri vive in una indipendenza artistica tutta personale e di quanto gli studi a Brera gli hanno in­culcato egli esprime quella eterna ribellione ai dogmi, ai paramenti, alle tecniche che all’Acca­demia lo avevano sempre ossessionato. È una esplosione grande di ribellione, è un trionfale inno alla libertà pittorica che egli, sempre, ave­va sognato. Tato Mazzieri
 Nella lunga storia della pittura del secolo XX tanti ingegni sono andati perduti alla conoscenza non solo del grande pubblico ma anche degli addetti ai lavori. Un primo metodo di ricerca nel recupero di questi ingegni è quello di non affidarsi soltanto alla riconoscenza dei valori di quanti hanno esercitato professionalmente la pittura e la scultura, ma quello di andare a frugare l’opera di coloro che, pur avendo esercitato una professione che ha consentito loro di vivere, hanno operato con dignità e valore nel campo della creatività artistica con resultati spesso superiori a quelli degli artisti professionisti, di cui ci occupiamo di solito. Il metodo giusto è quello di aprirsi con disincanto, il meno possibile ironico, alle continue istanze di rivalutazione. Pessima abitudine è quella di affidarsi a una forma qualsiasi, costruendogli intorno un castello di parole che possono andar bene per qualsiasi espressione. Fin dalla preistoria l’uomo appose l’impronta della mano sulla parete della caverna per esorcizzare i propri terrori. Questo non è ancora un atto artistico che valga la pena di essere considerato come tale, anche se oggi basta esporre in una rispettabile galleria d’arte una ciotola con qualche pezzo di ferro per essere considerato un “artista”.

Con questa premessa mi sono avvicinato alla pittura di Giovanni Balilla Magistri, un personaggio che si conquistò una buona fama negli anni cinquanta come grafico illustratore nella prestigiosa compagine del Saggiatore del mio amico Alberto Mondadori. Mi ha subito impressionato la individualità dei suoi disegni giovanili, di quando lui frequentava il Liceo Artistico di Brera alla metà degli anni venti, era nato a Milano il 2 giugno 1909. Da questa prima vivace spontaneità, Magistri, passato all’Accademia nella stessa Brera, inizia a formulare una sua visione delle cose, un accostamento affettuoso alla natura vista non in silente contemplazione ma nella sua operosità; lo attraggono i lavori edilizi per la nuova stazione ferroviaria di Milano, quella del vecchio progetto Stacchini, che si svolgono proprio in quelli anni (1928-29), l’animazione di un porticciolo di mare. Magistri è già un pittore come altri, non poi tanti, della stessa epoca. Basta guardare la sintetica essenzialità del Porto di mare del 1929, un acquarello fresco di ottima scuola postimpressionista. Quando Magistri si attenta alla figura, alla metà degli anni trenta, lì incomincia la difficoltà, che è del resto di tutta la sua generazione. Basta riprendere in mano il catalogo della Biennale Veneziana del 1934, la prima che ho avuto la ventura di vedere, che si apriva in modo certamente esortativo con una mostra internazionale del Ritratto dell’800. I principi basilari sui quali si era impostato il “ritratto” dell’Appiani, dell’Hayez erano già stati abbandonati alla fine del secolo dalle nuove stelle del firmamento artistico come Arnold Boecklin e Hans Thoma. Al quarantennio della Biennale dell’anno dopo si poteva constatare che pochi pittori, come il padovano Lino Selvatico, avevano mantenuto quella ambientazione chiusa, propria del ritratto aristocratico, che era stato il principio fondamentale dell’arte dell’Ottocento.

Le nuove leve, anche nel secondo Ottocento e oltre il passaggio del secolo, da Boldini a Novello, preferivano ambientare la figura in un contesto vivo, che facesse sentire la società che sta intorno, alto o piccolo borghese che fosse e ciò naturalmente dietro l’impulso che era giunto dall’arte francese, da Manet a Vuillard. Come poteva collocarsi allora un giovane pittore che intendeva affrontare la figura e la composizione, a quel tempo? A Milano dominava ormai il Novecento italiano, ma si erano manifestate contraddizioni che saranno storicamente importanti, una quella del gruppo degli “astrattisti” intorno alla galleria del Milione, l’altra la formazione del movimento antinovecentista che si raggrupperà intorno alla rivista Corrente che vedrà la luce il primo gennaio del 1938, da Sassu e Birolli a Borlotti e Cassinari. Quando Magistri dipinge nel 1935 la sua ambiziosa Resurrezione semina una idea, che potremmo definire espressionista, della pittura che è comune ad altri ex allievi di Brera che si sono misurati nei Littoriali del periodo e che io ho ben conosciuto, Donadelli per esempio, semi ancora acidi, brutali se vogliamo, che saranno poi raccolti da Morlotti.

Sarebbe improprio impostare il discorso sulla pittura di Magistri, che si rivela dopo la tragedia della guerra e della conseguente prigionia in un campo anglo-americano, su questi anni di preparazione e che a noi sono noti soltanto da alcune “figure” e dalla rammentata Resurrezione. Ma è doveroso ricordare che gli ancora incerti tentativi di un’arte nuova e diversa erano in controtendenza del periodo, dominato dal Novecento che tollerava come unica scheggia impazzita il Secondo Futurismo, isolato nelle grandi Esposizioni come la Biennale di Venezia dove i Futuristi godevano di una sezione a parte. E’ certamente opportuno rimeditare sugli anni giovanili di Magistri per capire il senso della sua pittura del dopoguerra, quando Magistri si dedicò dapprima a un’attività commerciale, la stampa su vetro di mascherine per la selezione delle radiofrequenze, e successivamente alla grafica editoriale presso Mondadori. Si penserà che Magistri allora praticò la pittura “da dilettante”. Ma, senza offesa per i pittori “dilettanti”, dobbiamo subito riconoscere che, nel suo talento espressionista, Magistri ha subito dimostrato un bella professionalità. Le grandi composizioni del 1970, a incominciare dal Ratto delle Sabine, sono tese a rompere col mito del Bello quale era stato coltivato dal neoclassicismo novecentesco, situandosi in quella linea ispida e perturbante che percorre l’arte del XX secolo.

La nostra critica d’arte ha sempre sottovalutato questo percorso dell’arte in Italia che riguarda tutto il nostro paese, da Milano alla Calabria. Recentemente è stato rivalutato il pittore calabrese Andrea Alfano che nel 1922 compose grandi tele per il Palazzo del Governo di Reggio Calabria. Vi si legge un senso di ribellione contro la forma codificata, una disarticolazione trasgressiva nel disegno del corpo umano in movimento che viene fortunosamente ripresa cinquant’anni dopo da un pittore come Magistri, che certo non conosceva quelle opere dell’Alfano. Perché, tutti volti come siamo a ispezionare il panorama internazionale dall’espressionismo al surrealismo, non ci accorgiamo della ricchezza di proposte che ci vengono da vicino? E dico soltanto della pittura, quella che è fatta coi colori, senza inoltrarmi in quel campo minato, con l’uso di margarine, di feltri e di legni, di cui il santone è stato Joseph Beuys. Magistri ci propone composizioni di figure in processione frontale, fortemente colorate, come in devozione di santi ribelli al mondo. Queste figure in posa, senza un volto preciso, illuminate da fiamme e valori bluastri nel fondo, sono accostate come in una pala quattrocentesca, rimandando a sensazioni che il pittore ha avuto in un tempo lontano, bianche come le lontane memorie reinventate nel presente. Alcune di queste opere sono desunte dalla quotidianità, come La donna che affetta le angurie, ma in genere appartengono a quella categoria del figurativo che riflette la storia dell’esistente secondo immagini emblematiche di stati d’animo, guerra, disperazione, clausura, ira, angoscia.

I pittori dei santi simbolizzavano con la ritualità degli oggetti e degli atteggiamenti, quelli di oggi li esprimono con i colori e la disarticolazione delle forme. E’ un metodo molto lontano dal naturalismo descrittivo dell’Ottocento, ma è ugualmente realistico perché si riferisce a valori esistenziali, non astratti ed è notevole che ciò venga da una personalità, come quella di Magistri, che pure si dedicava alla grafica illustrativa. Non amo il manierismo critico che si fissa su una forma indipendentemente dal suo significato e soprattutto non si preoccupa dei motivi originari che hanno spinto il pittore a dipingere in quel modo. Queste composizioni di Magistri non sono “nature morte” di figure disfatte, schizzate a macchie colorate, senza mezzetinte, prive di velature. Pur rifuggendo dalla pittura ad impasto, Magistri riesce a darci un’illuminazione anche quando tiene i toni bassi e magari giocando con ombre portate come in Figure sedute. Nel Nudo rosso con figure avvertiamo una sensibilità alla Matisse nella nobiltà di un impianto dove l’effetto chiaroscurale è tutto colorato, tanto distante dalla pittura novecentesca.

Magistri è stato chiaramente un pittore figurativo, esperto nella grafica e nell’illustrazione e lo dimostra una bella serie di “ritratti” impostati su un tono fondamentale, un blu, un giallo. Questi sono veri “ritratti” fisionomici, caratterizzati. Si vede bene che Magistri aveva una buona mano anche artigianale e che, quando dipingeva le figure senza volto lo faceva apposta, per non banalizzare la propria fantasia. E’ un pittore che ha sempre sentito il bisogno di riferirsi alla figura umana anche quando si abbandona alla fantasia del colore. La figura in Magistri non è mai un elemento, un punto in un ambiente, occupa trionfalmente tutto il campo, vestita o nuda, tutta intera o a mezzo busto, anche una semplice testa. Magistri è anche un pittore di paesaggio, egli si libera dai propri pensieri, anche dai suoi incubi, dipingendo ariosi paesaggi sul lago di Garda, a Venezia e altrove. Concerti di vele spiegate al vento, silenziose presenze di alberi in un pianoro, perfino vedute di città come un San Babila a Milano. Sono paesaggi ispirati ad un grande amore per la natura che si estende alla “natura morta” che, sentita non tanto come immagine decorativa, un gruppo di pesche, una serie di chicchere, ma come un aspetto di natura, è un complemento costante della sua visione del mondo vivente.

Ma la riprova di quanto Magistri abbia contato tra gli artisti del nostro tempo ce la offre la sua produzione grafica, multiforme e altamente professionale, di studio e non di solo diletto. Usando con prestigiosa variabilità penna e matita, acquarello e tempera, il lavoro grafico lo diverte, non c’è nessuna fatica di ricerca, è una dote spontanea che, si capisce, viene dall’infanzia. Nel disegno di Magistri, si applichi esso allo schizzo di paesaggio o alla composizione di figura, si avverte un sentimento spontaneo nell’avvicinarsi alle cose, una sincerità diretta senza il tramite di schemi frontali, senza preoccupazione degli stili di moda. Giovanni Balilla Magistri ha avuto una vita non lunga, nato nel 1909, morì nel 1972 a Santa Margherita Ligure, operoso fino all’ultimo. Provenendo da ottima scuola, il carattere schivo, i suoi molteplici interessi esistenziali e anche le sue ben accette responsabilità familiari non gli hanno mai consentito una vera affermazione nelle arti, in un periodo difficile come quello che ha vissuto. Sono certo che la sua alta professionalità, che gli ha permesso di accompagnare la sua costante ispirazione poetica, affidino Magistri alla storia delle arti del XX secolo. 

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Un artista del nostro tempo, indenne dai miti

di Raffaele De Grada

 

Nella lunga storia della pittura del secolo XX tanti ingegni sono andati perduti alla conoscenza non solo del grande pubblico ma anche degli addetti ai lavori. Un primo metodo di ricerca nel recupero di questi ingegni è quello di non affidarsi soltanto alla riconoscenza dei valori di quanti hanno esercitato professionalmente la pittura e la scultura, ma quello di andare a frugare l’opera di coloro che, pur avendo esercitato una professione che ha consentito loro di vivere, hanno operato con dignità e valore nel campo della creatività artistica con resultati spesso superiori a quelli degli artisti professionisti, di cui ci occupiamo di solito. Il metodo giusto è quello di aprirsi con disincanto, il meno possibile ironico, alle continue istanze di rivalutazione. Pessima abitudine è quella di affidarsi a una forma qualsiasi, costruendogli intorno un castello di parole che possono andar bene per qualsiasi espressione. Fin dalla preistoria l’uomo appose l’impronta della mano sulla parete della caverna per esorcizzare i propri terrori. Questo non è ancora un atto artistico che valga la pena di essere considerato come tale, anche se oggi basta esporre in una rispettabile galleria d’arte una ciotola con qualche pezzo di ferro per essere considerato un “artista”. (altro…)

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Presentazione C. A. Galimberti Galleria Ponte Rosso, Milano (AUDIO):
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pensieri

29 pensieri sulla pittura

Migliorerai se avrai capito quanto di inutile hai detto prima.
Il riconoscimento di un artista non è negli uomini ma nel tempo.
Chi dipinge con abilità e chi con esasperazione, studia sui primi ed unisciti ai secondi.
L’Arte non è per quanto si dice ma nel modo con cui si dicembre.
Se l’artista distrugge la sua opera non dolertene, avrà purificata la prossima.
Il quadro è fatto alla prima pennellata, quanto aggiungi dopo è mestiere.
Sulla tela vergine per prima cosa metti la firma, sarai più impegnato a difenderla.
Se un quadro concede la critica, diffidane.
Non chiedere mai qual’ è il più grande pittore ma quale preferisci.
La cocaina è pericolosa, se ne prende il vizio, attento al bianco è cocaina.
Distruggi la bellezza estetica ma lascia l’esasperazione pittorica.
Guarda il soggetto, copiane l’emozione.
Gli uomini sopravvalutano, il tempo ridimensiona.
Quando un colore buca, controllalo, non è colore.
Disegna quando dipingi, dipingi quando disegni.
Un buon quadro ha già la sua cornice.
Per vivere tranquillo metti giù dei colori, per dannarti esprimiti coi colori.
Il quadro, come tutte le espressioni artistiche, deve parlare a quelli che verranno.
Non dipingere quella pianta, quella mela, quella donna ma la pianta, la mela, la donna.
Non vi è differenza tra pittore e pittore bensì tra Artista e pittore.
Se la tua parola è chiara tutti la capiranno.
Dal mio tubetto della stessa tua marca esce il medesimo colore; sul tuo quadro è vita, nel mio è solo colore.
La tavolozza complementare uniforma il pensiero.
Qualcuno dipinge e non è artista, altro artista senza dipingere.
Il quadro finito entusiasma l’amatore e delude l’artista.
Non esiste una scala per una valutazione artistica, si esprime o si imbratta tela.
Dipingere è facile, come scrivere e suonare, il difficile è fare della pittura, della letteratura, della musica.
Non temere il modello è il modello che deve temerti.
Molto disegno, sensibilità al colore, padronanza del mestiere, nessuna paura, spregiudicatezza, mescola per anni e servi bollente.
G.B. MAGISTRI

Giovanni Balilla Magistri

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